前沿拓展：
雅素名妆化妆品怎
我在他家买过雅诗兰黛的护肤品，东西绝对没问题，因为我一直用那几款，价位相对其他家也有优势，而且店家态度非常好，也很专业，建议:值得去看看。
色彩是服饰文化中极为重要的一个元素。服饰的色彩选择及偏好体现了当下人们的审美心理和社会风尚。
关于色彩，古人有着逐渐深入的了解和论述。最初，《左传》中最先提到“五色”的说法，书中写“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫为六疾”。“五色”，分别为青、黄、赤、白、黑，对应世界的五种基本原色，金、木、水、火、土。基于五色，古人有大量的思考，老子所言“五色令人目盲”，庄子言“五色乱目，使目不明”、“五色不乱，孰为文采”，《吕氏春秋》中写“目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。乐之弗乐者，心也”，《虞书?益稷》有言“以五彩彰施于五色作服”，以及《淮南子?原道训》中有言“色之数不过五,而五色之变,不可胜观也”。
色彩在服饰文化中非常重要。可以说，色彩赋予了服装以灵魂。随着色彩的改变，同样的衣服也会有完全不同的美感。这和色彩心理学、服装色彩美学等概念密切相关。
中国古典文化源远流长，关于色彩和服饰的描写数不胜数。屈原《九歌》中写东君“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”，描写了一个着装清秀潇洒的东君形象。汉乐府诗《陌上桑》写秦罗敷“缃绮为下裙，紫绮为上襦”，描写美貌的秦罗敷下身穿着浅黄色有花纹的裙子，上身穿着紫色的短袄。秦观《南歌子》中描写少女“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。” 蓝色的衣服、杏黄色的裙子，身着明亮颜色的少女，和诗词下半阙的淡然悠远的意境形成对比，描写出一位漂亮却孤单的少女形象。
色彩赋予服饰以情感情绪，除了诗词作品中的记录和描述，日常生活中，无论古今中外、男女老少，都在搭配服装时对色彩有着特别的考虑。色彩搭配是否合宜，是否有审美的效果，都是有着系统的心理学和文化审美原理。李渔在《衣衫》一文中，就具体讲述了女子衣衫选择时色彩搭配应该注意的要点。
《衣衫》开篇，李渔点明女性服装搭配的基本原则：洁、雅、与貌相宜。“妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜。绮罗文绣之服,被垢蒙尘,反不若布服之鲜美,所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色,违时失尚,反不若浅淡之合宜,所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇,宜披文采,寒俭之家,当衣缟素,所谓与人相称也。”由此可见，李渔认为，女子的服饰，干净整洁比精致更重要、高雅比华丽更重要、适合容貌比凸显家中财势更重要。了解李渔对女子服饰的宏观审美后，再读他在文中所阐述的色彩美学，就会更容易理解他为何有这样的审美偏好。
陈柏言作品
李渔认为，衣服颜色的选择，应该与女子的肤色相称。
肤色白嫩、身型瘦小的女子，穿衣时色彩选择更多。因为“大约面色之最白最嫩,与体态之最轻盈者,斯无往而不宜:色之浅者显其淡,色之深者愈显其淡;衣之精者形其娇,衣之粗者愈形其娇”。意思是，肤色白嫩、体态轻盈的女子，穿什么衣服都合适。浅色衣服衬着她淡雅别致，深色衣服更反衬出她的淡雅别致。穿精致的衣服衬着她身型娇媚，穿粗布制的衣服更反衬她妩媚柔弱。
但是肤色白嫩、体态轻盈的女子，就像夷山、王嫱这样的美女，世界上又有几个呢？大部分都是中等姿色的女子。稍稍接近中等姿色的女子，就不可以随意搭配衣服的颜色，而应该“相体裁衣，不得混施色相矣”。
李渔认为，肤色较为白嫩的，穿衣色彩深浅都相宜，“面颜近白者，衣色可深可浅”。如果肤色较为暗沉，穿衣服就只适合深色而不适合浅色，因为穿浅色会显得本就暗沉的皮肤更为暗沉，“其近黑者，则不宜浅而独宜深，浅则愈彰其黑矣”。皮肤比较细腻的，服装面料可以精致些也可以粗糙些，如果皮肤比较粗糙，就不适合穿细密的布料，而只适合穿粗糙些的面料。因为如果皮肤粗糙，却穿了细致的布料，就会更显得皮肤粗糙。
有些人会困惑，如果生于贫穷家庭，想要穿精致色深的衣服却没有，或者生于富贵之家，需要穿粗糙些的浅色衣服却不可，怎么办呢？李渔认为这不是问题。因为“布苎有精粗深浅之别，绮罗文采亦有精粗深浅之别”。?与缎虽然是精致的布料，但是其中有“体质不光、花纹突起者”，就是“精中之粗、深中之浅”。布与苎虽然是粗糙的布料，但是其中“纱线紧密、漂染精工者”，就是“粗中之精、浅中之深”。
在服饰色彩中，黑色的优点最多，多到无法一一列举：“然青之为色,其妙多端,不能悉数。” 在女子服饰中，李渔总结了黑色的种种优点，包括“宜于貌”、“宜于岁”、“宜于分”、“宜于体而适于用”，等等。因此，李渔认为，“反复求之,衣色之妙,未有过于此者”，也就是说，女子挑选衣服时候没有比黑色更合适的了。
“面白者衣之其面愈白,面黑者衣之,其面亦不觉其黑,此其宜于貌者也;…” 这句话的意思是，脸色白嫩的女子穿上黑色衣服会显得更白，脸色黝黑暗沉的女子穿黑色衣服也不会显得皮肤黑，所以说黑色和容貌相适应。
“年少者衣之,其年愈少,年老者衣之,其年亦不觉甚老,此其宜于岁者也;…”这句话的意思是年龄小女子的穿黑色衣服会显得年龄更小；年纪大的女性穿黑色也不会显得年龄老,这是因为它与年龄相适宜。
“贫贱者衣之,是为贫贱之本等,富贵者衣之,又觉脱去繁华之习,但存雅素之风,亦未尝失其富贵之本来,此其宜于分者也。”这句话讲的是，黑色与身份相适应。因为家境清贫的人穿黑色衣服是本色，而家境富裕的人穿黑色，让人觉得是摆脱了繁华奢侈的习惯，保留了高雅素雅的风度。此外，穷人家女子和富贵人家女子适宜选择黑色还有一个原因，那就是黑色衣服不仅可以保护穷人家女子不要显得穷酸，“贫家止此一衣,无他美服相衬,亦未尝尽现底里,以覆其外者色原不艳,即使中衣敝垢,未甚相形也”，同时还会衬托出富贵人家的女子“锦衣绣裳”的“五色灿然”。
“此色不然,惟其极浓也,凡淡乎此者,皆受其侵而不觉;惟其极深也,凡浅乎此者,皆纳其污而不辞,此又其宜于体而适于用者也。”这句话讲的是黑色合体又使用的特点。因为其他的颜色十分不耐脏，稍微沾上些茶酒或者油腻，就会留下色斑和痕迹，影响穿着。然而如果穿黑色衣服，就不会被轻易弄脏，所以黑色衣服很实用。
又例如，如女子想让自己的服装衣衫更为华美，用彩线在黑衣上绣花，“较之他色更显”。所以，综合以上的种种优点，李渔认为，“反复求之,衣色之妙,未有过于此者”，反复挑选衣服颜色的话，没有比黑色更合适的了。
李渔以黑为美，相对应的，则以红为丑。在《衣衫》一文中，李渔谈及吴门“月华裙”时，说到五色具备、耀眼光华的裙子极为“怪”。他认为，裙子是女子的下体之服，所以“宜淡不宜浓,宜纯不宜杂”。因此每当李渔读到描写红裙的诗句，例如“飘飏血色裙拖地”、“红裙妒杀石榴花”时，就会“笑前人之笨”。在他看来，穿红裙的女子就像“艳妆村妇”，不会令“雅人韵士”动心的。
李渔向来不喜欢红色。在他的《首饰》中，李渔就拿鲜花举例，认为鲜花的颜色“白为上，黄次之，淡红次之，最忌大红，尤忌木红”。他还认为以红玫瑰簪花的看起来很像村妇的妆容，因为“以村妇非红不爱也”。在《衣衫》这篇文章中，他也明确写道，“红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，…”，意思是红紫色这种颜色并不时尚，不如浅色淡色好看。
李渔对女子红裙红妆的批评颇有新意。自古以来，女子喜红、擅用红，更是以“红妆”代指。诗词中更是记载颇多。比如李白《清平调》中以“一枝红艳露凝香”形容美女，白居易诗词中有“紫袖红弦月明中”、“红绡带缓绿鬟低” 等描写。李贺也曾写“妾家住横塘，红纱满桂香”，描写身着红纱的少妇形象。
服饰的色彩偏好主观性非常强，和穿衣人的年龄、性格、文化背景、家庭背景、甚至个人的自我定位都密切相关。但整体来讲，主流审美的标准相对还是统一的。所以从古往今来的文人墨客的记载中，从服饰文化、时尚文化的研究者、从业者的论述中，得以对中国服饰文化，尤其是服饰色彩审美文化，了解一二。
拓展知识：
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酒坛、酒缸属于陶瓷
你说的就是怎样烧制陶瓷:
烧制陶瓷的原理：陶土或瓷土在高温下，陶瓷生坯固体颗粒的相互键联，晶粒长大，空隙(气孔)和晶界渐趋减少，通过物质的传递，其总体积收缩，密度增加，最后成为具有某种显微结构的致密多晶烧结体。
烧制陶瓷的过程:
陶瓷生产过程的特点
陶瓷产品的生产过程是指从投入原料开始，一直到把陶瓷产品生产出来为止的全过程。它是劳动者利用一定的劳动工具，按照一定的方法和步骤，直接或间接地作用于劳动对象，使之成为具有使用价值的陶瓷产品的过程。在陶瓷生产过程的一些工序中，如陶瓷坯料的陈腐、坯件的自然干燥过程等。还需要借助自然力的作用。使劳动对象发生物理的或化学的变化，这时，生产过程就是劳动过程和自然过程的结合。
一般来说，陶瓷生产过程包括坯料制造、坯体成型、瓷器烧结等三个基本阶段。同时陶瓷生产过程的组成可按生产各阶段的不同作用分为生产技术准备过程、基本生产过程、辅助生产过程和生产服务过程。
作为社会化大生产的陶瓷生产过程，和其他一些行业的生产过程相比较，具有以下几个特点：
1．陶瓷生产过程是一种流程式的生产过程，连续性较低。陶瓷原料由工厂的一端投入生产，顺序经过连续加工，最后成为成品，整个工艺过程较复杂，工序之间连续化程度较低。
2．陶瓷生产过程的机械化、自动化程度较低。
3．陶瓷生产周期较长。陶瓷产品的生产周期，是指从原材料投入生产开始，经过各道工序加工直到成品出产为止，所经过的全部日历时间。
4．陶瓷生产过程中辅助材料如石膏模型、匣钵等消耗量大。
5．陶瓷生产需要消耗大量的能源。
6．运输是陶瓷企业生产过程的重要环节。陶瓷生产过程使用的原料品种繁多，生产出的半成品、成品及产生的余料、废料等，具有数量多运输量大的特点。
7．陶瓷生产过程中产生的烟气、粉尘、固体废料和工业废水污染环境较严重。目前我国陶瓷工业所使用的窑炉多以煤和重油作为能源，会排出不少的烟气，企业对此要严格控制烟尘浓度和二氧化硫浓度，使之符合国家允许的排放标准。力争采用煤气烧窑，减少对大气的污染。
8．陶瓷生产过程的专业化和协作水平较低。长期以来，陶瓷工业企业问的相互协作配合水平不高，大而全、小而全的“全能”工厂比重大，辅助性服务方面的专业化、社会化程度低。
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一、河北曲阳定窑
20世纪30年代，叶麟趾先生到曲阳进行考察，无意中发现了曲阳的定窑遗址。1957年代故宫博物院经调查，证实曲阳县灵山镇涧磁村及东西燕川村为北宋定窑遗址。1985年，河北省考古工作者发掘了958平方米的面积，1986年再次发掘1409平方米，1987年又发掘了3450平方米。基本上确定了定窑创烧于唐，衰废于金、元时期。根据遗址以及出土文物的考古结果，定窑烧制分成7期。
1、唐代早期：
主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗类，造型不规整；
胎体：粗松厚重、含有大量杂质；
釉色：黄釉、褐釉和白釉；
釉质：粗劣、施釉不均，呈色不稳定；
纹饰：素面无纹；
特色：外黄釉、内白釉。
2、唐代中期：
主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗、钵、罐、执壶、三足炉、盆、盏托类；
胎体：杂质大大减少，但是由于原料含铁量高，胎色多为浅灰或者灰白色，仍旧需要使用化妆土来提高釉面的白度；
釉色：白釉为主，灰白、白中泛清、乳白以及纯白各色都有。极少量的黄釉；
釉质：质量比早期有明显提高；
纹饰：素面无纹；
特色：碗、钵类圆器全部是白釉。
3、唐代晚期、五代：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类；
胎体：洁白坚硬，瓷化程度高，胎体较薄；
釉色：白釉为主，白中泛青；
釉质：光滑平整；
纹饰：素无纹；
特色：模仿当时流行的金银器皿，在器口、器足或者壶流的部位镶有金扣，银扣或者镏金银扣。
4、北宋早期（960-1022年，太祖—真宗）：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及熏炉、净瓶等宗教用具，还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；
胎体：洁白，胎体比上期略厚；
釉色：白中闪青居多，出现白中闪黄（象牙白，北定的典型色）；
釉质：光滑平整；
纹饰：刻花、划花为主，还有模印贴花、镂雕、浮雕等；
特色：瓶类通常饰以浮雕莲瓣纹，莲瓣呈尖角、重瓣方式，丰满突起，立体感很强。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。
5、北宋中期（1023-1085年，仁宗—神宗）：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：罐、碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及灯、净瓶等宗教用具，还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；
胎体：洁白细腻；
釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还出现红釉、酱釉等品种；
釉质：色泽莹润。比较薄，可以见到平行的竹丝刷纹。有些器物有泪痕；
纹饰：刻花、划花工艺继续盛行，印花工艺兴起；
特色：碗、盘口沿出现葵瓣口。瓶类浮雕莲瓣纹明显减少，以刻花、划花工艺为主，还有印花。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。
6、北宋后期（1086-1160，宋哲宗—金废帝，相当于南宋孝宗）：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：以盘、碗、碟等生活用具为主，也为宫廷生产陈设瓷器，但是出土文物中没有见到。此期汝窑、官窑、均窑大量进入宫中，宫廷用的定窑大量减少，但是质量很高（竞争造成）；
胎体：洁白细腻坚硬，很薄；
釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还生产酱釉等品种；
釉质：色泽莹润。极薄，可以见到平行的竹丝刷纹。大部分器物釉面出现泪痕。覆烧工艺出现，出现芒口；
纹饰：刻花、划花装饰登峰造极，线条极为流畅。印花工艺已经成熟；
特色：刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。印花通常在盘、碗等内侧。
7、金代（1161-1234年，金世宗—金末）：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：敞口印花碗、折沿菊瓣口盘十分流行；
胎体：洁白，薄；
釉色：白中闪黄（象牙白）；
釉质：色泽莹润，变厚；
纹饰：印花十分流行。刻花经常与印花结合使用，例如内为印花，外为刻花；
特色：印花装饰空前发展，非常复杂。
工 艺 类
拉坯——把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状，这是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。
利坯——拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序称为利坯。
挖足——圆器拉坯时器底留下一个3寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称为挖足。
泥条盘筑——陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。用这种方法制成的陶器，内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。
轮制——用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整，厚薄一致
仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。
叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为： (1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠 烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。
覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。
素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。
涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元
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浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。
吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。
浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。
荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。
第一个特征。
宋代紫定类瓷器是一种很特殊的瓷种，这不仅体现于在它的面呈酱色的釉子里有一层黑色结晶釉层，而且体现在这种黑色层的氧化焰烧造，经过窑变的形成机理，带来釉子和釉面坚硬鲜亮的独特特征。又因为氧化程度和釉层薄厚的不同，呈现黑紫、紫红、黄褐、黄红等多种酱釉色。
宋代紫定类瓷器的第一个特征就是用肉眼观看时，首先会觉得器物的釉子和釉面以及其瓷片的断面都会很新很新，光泽闪闪。
这种胶质状态的釉子和釉面似乎不惧怕任何腐蚀摩擦，釉子表面光亮如新，经千年仍不失其光彩，几乎让人不可思议。不仅出土的瓷片、器物表现如此，就是传世品也是如此。这种釉面除了有严重的划痕或者磕碰可以损坏，一般釉面少见划痕软道，大概是这种特殊的烧造窑变强化了釉子的硬度和耐腐蚀强度。这种釉子虽然显新，但是深沉古朴，端庄浑厚，有令人肃然起敬之感，是现代仿品无法仿 制的
第二个特征。
如果上手细致观察，紫定类釉面泛黑釉部分会现出许多光亮小油滴圆点，用放大镜观察这种小圆点是被国外专家称为窑变的在黑色层发生的现象，其表现为两至三个非常细小的晶莹亮泡集聚在一起形成一个油滴光亮点。整体酱色釉面会现出无数不规则的银色小圆圈斑、块斑，或者整体釉面呈现银光。这就是紫定类釉子采用被国外专家称为铁红釉的釉料，用铅做助燃剂，在经过近千年的沧桑之后，釉子釉面自然形成的反铅析晶现象。由于有黑色层和酱色釉面，反铅析晶从黑色层向外天然析出，用水或酒精等根本擦洗不去，使得釉面银蓝光雾闪闪，有时像包了一层银壳，既加重了器物的新的感觉，也增添了器物斑驳沧桑的实质状，这一点是现代仿品根本无法做到的
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定窑是宋代名窑之一，穴人笔记屡有称述。定窑始烧于唐，它烧白瓷是受临近的刑窑影响，当时刑窑盛名满天下，定窑及其他瓷窑相继仿烧是很自然的事，但后来定盛而刑衰，至宋时人们吸知有定而不知有刑了。而定窑系诸窑也确实形成了自己的一套制瓷工艺与制瓷风格，工整雅素的印花定窑吕器确是陶瓷艺述中的珍品。
可列入定窑系的诸窑除曲阳涧磁村的窑外，多在今山西境内，如平定窑、阳城定窑、介休窑。此外还有四川的彭县窑也烧定窑风格的白瓷器。
一 定窑
定窑是宋代著名瓷窑之一，烧瓷地点在今河北省曲阳县漳磁村及东西燕山村。曲联县宋属定州，定州唐未、五代以来是义武节度使的驻地，是这一地区的政治中心，也是曲阳瓷器的集散地。定窑白瓷对后代瓷器有很大影响。宋以来留下了不少有关它的记载。本世纪20年代未叶麟趾先生第一次对其进行调查，指出定窑在曲阳漳磁村。
在《格古要论》撰写的年代，明清仿宋釉还没有开始。曹昭注意到了有些窑口的瓷器非常像定窑，其中包括吉州窑，被称为类定窑。
吉州类定窑的特征是：紫色釉，胎体较厚并且比较粗糙。
7、曹昭《格古要论》古磁器文献：“古磁器，出河南彰德府磁州。好者与定器相类，但无泪痕，亦有划花、绣花、素者，价高于定器。新者不足论也。”
注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。
评点：这段文献揭示了几条信息：
（1）磁州窑中也有类定窑。吉州类定窑的特征是：白色釉，无泪痕，划花、印花、素面的情况都存在。
（2）磁州窑直到洪武时期还在生产类定窑。
8、曹昭《格古要论》古饶器文献：“古饶器，出今江西饶州府浮梁县。御土窑者，体薄而润，最好。有素折腰状。毛口者体虽薄，色白且润尤佳，其价低于定器。”
注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。
评点：这段文献揭示了江西景德镇在宋代也烧制类定窑。景德镇类定窑的特征是：薄胎、白釉，滋润釉面，芒口。
9、曹昭《格古要论》彭窑文献：“元朝戗金匠，彭均宝效古定窑，制折腰样者，甚整齐，故名曰彭窑。土脉细，白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆，不甚值钱。卖骨董者，称为新定器，好事者以重价收之，尤为可笑。” 注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）
评点：这是第一次出现的仿定窑，元朝仿定窑。其基本特征是：胎骨细腻，白釉与定窑相似，但是与青瓷相比，不够细润。并且胎体极脆，很容易碎。
10、明吕震《宣德鼎彝谱》文献：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。
注释：<br>吕震：明代宣德年间礼部尚书。《宣德鼎彝谱》：共八卷。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，当时是为呈圣上的，并不曾颁行于世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传。
评点：目前学术界在研究定窑的时候，分成两类，一类采用定窑遗址的出土瓷片作为鉴定标准，另一类采用故宫藏品和台湾故宫藏品作为标准。这本书揭示了几个信息：
（1）明代自永乐年间在北京重新建都，宫廷里的前代藏品应该都是从民间征集而来所以藏品中的定窑在当时也不是传世的，仅仅因为其艺术性而列入藏品。宣德内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，总共只有29种。目前故宫博物馆和台湾故宫博物馆的5大名窑瓷器，大部分应该是后来各代朝廷从民间征集而来。征集的标准也许就是宣德朝29种名窑中的那几只定窑的特征。因为仅仅凭样品征集，再加上定窑系本身就非常复杂，所以后来的征集的藏品中有可能包含类定窑和彭窑。
（2）当时的鉴定手段全靠目测，基本上从艺术鉴赏角度出发，所以品相通常很好。
